J. Edgar Bauer

Kunst in Zeiten von AIDS.
Zu Derek Jarmans Film "Blue"

Ursprünglich erschienen in:  Zeitschrift für Sexualforschung 9, 1, März 1996, S. 23-43.

Hier verfügbar gemacht mit Genehmigung des Georg Thieme Verlags, Stuttgart, Deutschland.

- Revidierte Fassung -

"Wir sind nicht in der Lage, das Gegenteil zu akzeptieren von dem, was ist.
So sind wir nicht einmal in der Nähe von Freiheit."
Rainer Werner Fassbinder

(1) Obwohl AIDS in der Industriegesellschaft längst nicht nur die sogenannten Risikogruppen bedroht und in weiten Teilen Schwarzafrikas den Charakter einer Pandemie angenommen hat, ist es in erster Linie der öffentlichen Arbeit sexueller Minderheiten zu verdanken, daß das Thema AIDS in das Blickfeld des zeitgenössischen Bewußtseins gerückt ist.[1]  Während die medienwirksamen und zuweilen spektakulären Aktivitäten sexuell-emanzipatorischer Gruppen von “Act-up” und “OutRage” bis zu den “Sœurs de la Perpétuelle Indulgence” – auf die Notwendigkeit gesellschaftlich-politischer Veränderungen bezüglich Prävention und Therapie von AIDS aufmerksam machen, haben engagierte Künstler und Kulturschaffende im letzten Dezennium wesentlich zur Entwicklung einer Sensibilität beigetragen, für die eine offene und öffentliche Auseinandersetzung mit Leiden und Tod angesichts AIDS ein vorrangiges Desiderat ist.[2] Diesbezüglich war die Tatsache von entscheidender Bedeutung, daß Werk und Vita von HIV-infizierten und an AIDS erkrankten Künstlern Zugang zum kulturellen Gedächtnis der Gegenwart gefunden haben. Die Autoportraits des todgeweihten Photographen Robert Mapplethorpe oder die Wandmalereien des an AIDS verstorbenen Pop-Künstlers Keith Haring exemplifizieren die ungewöhnlichen Wirkungsmöglichkeiten zeitgenössischer Kunst in Verbindung mit den technischen Mitteln der Massenkommunikation. Zu dieser Kategorie von Werken gehört auch “Blue”, ein Film des englischen Regisseurs Derek Jarman, der 1994 – zweiundfünfzigjährig – an den Folgen von AIDS starb. Obwohl seine ehemalige Medienpräsenz und die posthume Steigerung des Bekanntheitsgrades seines Werkes nicht zu übersehen sind, haben die tragenden Gedanken seines künstlerischen Universums bisher erstaunlich wenig kritische Beachtung gefunden. Welche Relevanz Jarman selbst aber dem Denkgehalt seiner Werke beimaß, war schon früh in seiner Karriere zu erkennen, als er bemängelte, daß sich niemand in Großbritannien – anders als im Italien Pier Paolo Pasolinis – für die Ideen (“the minds”) der Filmemacher interessiert.[3] Jarmans Anliegen ist um so verständlicher, als er sich nicht nur als Regisseur und Bühnenbildner betätigte, sondern auch ein umfassendes schriftstellerisches Œœuvre schuf. Vor diesem Hintergrund wird im folgenden der Versuch einer kritischen Würdigung der Leitgedanken von “Blue” unternommen, in der Annahme, daß dieser Film das künstlerische Testament Jarmans darstellt und somit einen privilegierten Zugang zu seinem gedankenreichen Œuvre bietet.

(2) In seinem ersten autobiographischen Band von 1984 verwies Jarman darauf, daß mit seinem 1977 angelaufenen Film “Jubilee” “the progressive merging of film and my reality was complete”.[4] Später resümierte er mit dem Satz “My work is my life”[5] seine künstlerische Grundhaltung, von der vielfach nicht nur die Filme, sondern auch die zahlreichen Bücher zeugen, die Jarman entweder als Begleittexte zu den Filmen[6] oder als autobiographische Werke[7] konzipierte. Es ist bezeichnend, daß Jarman – konfrontiert mit der AIDS-Erkrankung – seine Auffassung der Einheit von Leben und Werk des Künstlers unterstrich, indem er verfügte, daß die Asche seiner Leiche – vermischt mit schwarzer Farbe – dazu verwendet werden soll, fünf im voraus von ihm signierte Gemälde herzustellen. Diese Entscheidung, die von der Absicht geleitet wurde, “to become a work of art and retain some value in death”[8], war eine konkrete Folge seiner Überzeugung, daß letztlich nur die Kunst der Sinnlosigkeit des Vergänglichen entgegenzuwirken vermag. Ausgehend vom wesensmäßigen Bezug der Kunst zum Werden wird verständlich, daß in Jarmans Reflexion das Filmemachen als künstlerische Tätigkeit und nicht die Filme als fertige Kunstwerke im Vordergrund stehen. “The filming, not the film”[9] ist das, was Jarman interessiert, denn: “The process is a struggle, the product always annoys me, it's unnecessary.”[10] Das damit skizzierte dynamische Kunstverständnis führt letztlich zur Forderung der Aufhebung der Trennung zwischen dem betrachtenden Publikum und dem betrachteten Kunstwerk, und zwar im Namen eines visionären Ideals, demzufolge “we are all art and no audience”.[11] Im Rahmen dieses universellen Künstlertums wird Jarman seine Kritik an den ideologischen Fixierungen des offenbarungsmäßig bzw. naturrechtlich sanktionierten Menschenbegriffs entfalten, welche in der Konsequenz eine transgressive Sexualpolitik auf den Plan ruft.

(3) “Modern Nature”, der Titel des zweiten autobiographischen Bands von Jarman, benennt ein programmatisches Anliegen seines Œuvres. Den unmittelbaren Anlaß zu diesem Titel boten die Äußerungen eines Prälaten, der meinte, Homosexualität könne von seiner Kirche nicht toleriert, sondern nur vergeben werden.[12] Diese Ansicht kommentiert Jarman lakonisch: “Unnatural, not part of nature; hence the reason for the new book's title ‘Modern nature'”.[13] Der Titel als Begriff weist somit eine polemische Pointe gegen eine Naturauffassung auf, die unter Berufung auf eine göttlich vorgegebene Ordnung diejenigen Sexualverhaltensformen für unzulässig erklärt, die den Zwecken der Fortpflanzung nicht dienlich sind. Von der kritischen Feststellung ausgehend, “gender is its own prison”[14], unternimmt Jarman eine Auflösung der herkömmlichen sexuellen Fixierungen, indem er das Geschlechtliche im Lichte der Naturauffassung eines Heraklit oder eines Giordano Bruno zu begreifen versucht. Jarman ist davon überzeugt, daß seine Sicht der menschlichen Sexualität sich erst im ontologischen Rahmen eines panta rhei verwirklichen läßt, wo die Herrschaft des universellen Werdens den unerschöpflichen Reichtum der Hervorbringungen der Natur garantiert. Trotz des Verweises auf Vorsokratik und Renaissance-Philosophie ist Jarman sich aber dessen bewußt, daß der eigentliche emanzipatorische Gehalt seines Anliegens erst nach der Sexualrevolution der 60er Jahre adäquat artikuliert werden konnte. Denn fortan wird sich das oben erwähnte “Unnatürliche” als Index der spezifischen Modernität einer befreienden Naturauffassung erweisen. Vor diesem Hintergrund wird verständlich, daß Jarman seine anarchistisch-revoltierende Vision der Gesellschaft vornehmlich in Verbindung mit der abweichenden Haltung im Sexuellen bringt: “Subservience to Family and State remains the pattern from here to China – homosexuality can cut across this sad world”.[15]  Auch wenn Jarman seine sexualpolitische Haltung mit dem Satz zusammenfaßt: “I am out to destabilise and destroy”[16], darf nicht übersehen werden, daß sein Ikonoklasmus eindeutig nur als Mittel zur Erreichung einer utopischen Harmonie fungiert, die Jarman oft unter Rekurs auf die Metapher des Gartens versinnbildlicht, in dem die von der Kultur aufgenommene und zur Entfaltung gebrachte Natur in eminenter Weise sich als “modern” erweist. Nicht von ungefähr berichtet Jarman in einer Eintragung des Bandes “Modern Nature” von einem Gespräch über seinen Garten in Dungeness (Kent), in dessen Verlauf seine Gesprächspartnerin die Ansicht vertrat, er, Jarman, habe endlich die Natur entdeckt. Als Jarman dieses verneinte, nuancierte die Frau ihre Entgegnung in einer für Jarman durchaus annehmbaren Form: “Ah, I understand completely. You've discovered modern nature.”[17] Die Verwirklichung des modernen Charakters der Natur in der Gartenkultur gründet für Jarman auf der fundamentalen Tatsache, daß – von sich aus – “Nature is Queer”.[18] Mit seinem semantischen Umfang, der sich von “sonderbar” und “wunderlich” bis hin zu “schwul” erstreckt, bringt der Terminus “queer” an der Stelle den eigentümlichen Aspekt der Natur zum Vorschein, der Jarmans Grundeinstellung rechtfertigt, wenn er meint: “Like all true gardeners I'm an optimist”.[19] Aus dieser Perspektive ist es nicht überraschend, wenn der Garten, den Jarman in jahrelanger Arbeit in Dungeness “for dear friends”[20] angelegt hat, die Kulisse für seinen vielleicht poetischsten Film bildet. Das Meisterwerk “The Garden”, das am Leitfaden einer aktualisierten Jesus-Gestalt einen Bogen vom Garten Eden über Gethsemane bis zu Jarmans eigenem, in unmittelbarer Nähe eines bedrohenden Atomkraftwerks liegenden Garten schlägt, rekapituliert auf seine Weise die abendländische Geschichte des Geistes im Spannungsfeld von Sexualität und Macht und anvisiert eine neue Weite von Erfüllungsmöglichkeiten der “modernen Natur”: “My garden's boundaries are the horizon.”[21] Die Dimension, um die es hier geht, umschreibt Jarman ausführlicher, wenn er meint: “The gardener digs in another time, without past or future, beginning or end (...). Here is the Amen beyond the prayer.”[22]

(4) Die Filmographie Jarmans, der am Anfang seiner Karriere als Art-director in zwei Filmen von Ken Russell (“The Devils”, 1971, und “Savage Messiah”, 1972) mitwirkte, schließt 13 Hauptfilme und weitere kürzere Arbeiten ein, darunter ein Video seiner frühen Experimentalfilme (“in the Shadow of the Sun”, 1972-1980) und ein Musikvideo eines Londoner Konzerts der Pet Shop Boys (“Highlights”, 1989).[23] Die meisten Hauptfilme Jarmans, die – entsprechend der Programmatik einer “modern nature” – als kritische und zugleich poetische Explorationen der Sinnmöglichkeiten einer von Eros und Thanatos bewegten Welt konzipiert wurden, können drei Kategorien zugeordnet werden: In einer ersten Gruppe steht die Auseinandersetzung mit geschichtlichen Gestalten im Vordergrund, die aus unterschiedlichen Gründen zu Heroen abweichender Erotik und Sexualität erhoben wurden (“Sebastiane”, 1976; “Caravaggio”, 1986; “Edward II”, 1991; “Wittgenstein”, 1993). Eine zweite Gruppe übersetzt und kommentiert literarische bzw. musikalische Texte kinematographisch; hierzu gehören einerseits Jarmans Fassung der letzten Komödie William Shakespeares (“The Tempest”, 1979) und die filmische Deutung einiger seiner Sonette (“The Angelic Conversation”, 1985) sowie andererseits die filmische Umsetzung von Benjamin Brittens berühmtem Kriegsoratorium, in dem Passagen aus dem dichterischen Werk Wilfred Owens zitiert werden (“War Requiem”, 1989). Eine dritte Gruppe von Filmen umfaßt die Werke, in denen Jarman – ohne die Restriktionen einer geschichtlichen oder literarischen Vorlage – seine oft weltgeschichtlich dimensionierten, apokalyptisch anmutenden Visionen vor der Kamera entfaltet (“Jubilee”, 1978; “Imagining October”, 1984; “The Last of England”, 1988, und “The Garden”, 1990). Aus filmtechnischen Gründen, die im Zusammenhang mit Jarmans zunehmender Blindheit stehen, sind jedoch die beiden Filme, mit denen Jarman sein Lebenswerk abschloß, in keine dieser Kategorien einzuordnen: “Blue” (1993), der ursprünglich der letzte Film des schwerkranken Jarman sein sollte, vollzieht insofern einen eindeutigen Bruch mit seinem sonstigen Werk, als der Betrachter mit einer bildlosen, ausschließlich blauen Leinwand konfrontiert wird; “Glitterbug” (1994) – das Ergebnis einer unerwarteten Verlängerung der Lebensfrist – ist eine Collage von Jarmans Video-Tagebüchern aus den Jahren 1970 bis 1986, in der die sichtbaren Erinnerungen im Zeichen eines nun endgültigen Abschieds zu stehen scheinen.

(5) Mit “Blue” – unverkennbar ein “low budget”-Film – hat Jarman wohl einen der aufregendsten Experimentalfilme der mittlerweile hundertjährigen Kinogeschichte geschaffen. Der Film, der nicht von ungefähr dem Konzeptkünstler Yves Klein (1928-1962) gewidmet ist, zeigt – allen konventionellen Erwartungen zum Trotz – 74 Minuten lang und ununterbrochen eine “Monochromie” des vom Maler patentierten “International Klein Blue” (IKB) als Hintergrund eines reichhaltigen und vielschichtigen Soundtracks. John Quentin, Nigel Terry, Tilda Swinton und Jarman selbst tragen Texte vor, die von einem vorzüglichen Sound-Design mit musikalischen Kompositionen von u.a. Eric Satie und Brian Enno, mit dem Jarman oft zusammengearbeitet hat, untermalt werden. Da der gesprochene Text in der Hauptsache aus fragmentarischen Passagen besteht, die auf Tagebucheintragungen zurückgehen, welche Jarman zum Teil auch in seinen sonstigen Schriften verwendet hat, muß eine sachgerechte Erörterung des gesprochenen Wortes im Soundtrack die eigentümliche Intertextualität im Werk Jarmans berücksichtigen und bei der Analyse einiger schwieriger Passagen alle veröffentlichten Schriften im Auge behalten.[24]  Unbeschadet der Tatsache, daß ein angemessener Zugang zu “Blue” nur durch das unmittelbare Erlebnis des filmischen Werkes in der englischen Originalfassung erlangt werden kann, ist es begrüßenswert, daß nicht nur die Video-Fassung des Originalfilmes, sondern auch der Soundtrack als CD[25] sowie der Text in Buchform[26] erhältlich sind. Darüber hinaus gibt es eine deutsche Version von Film und Soundtrack, die auf der von Sven Rosenkranz besorgten Übersetzung basiert, welche in der zweisprachigen Ausgabe von “Blue” abgedruckt ist.[27] In diesem Zusammenhang ist aber darauf hinzuweisen, daß der in England und in den USA erschienene Druck einige Abweichungen von dem im Film gesprochenen Text aufweist. Abgesehen davon, daß die in Deutschland erschienene zweisprachige Ausgabe den Text vom englischen Druck unverändert übernommen hat[28], muß leider festgestellt werden, daß die deutsche Fassung von Film, Soundtrack und Buch manche Passagen des Originals sinnentstellend wiedergibt. Da die Übersetzung zu Recht versucht, die Prägnanz des Originals beizubehalten, wäre es wünschenswert gewesen, daß die zweisprachige Ausgabe den Sinn einiger schwer übertragbarer Stellen in Anmerkungen verdeutlicht hätte.

(6) Jarman scheint damit gerechnet zu haben, daß die monosyllabische Schlichtheit des Filmtitels die ganze Vielfalt der semantischen Konstellationen und gedanklichen Verbindungen von Blau evozieren würde. Auch wenn das hermeneutische Vorverständnis des Titels generell von naturhaften Vorstellungen über Himmel und Meer oder gar von kulturgeschichtlichen Assoziationen wie romantische Ferne und Sehnsucht geprägt wird, darf in diesem Zusammenhang nicht übersehen werden, daß “blue” im Englischen einen spezifischen Bedeutungsgehalt hat.[29] So wird das englische “blue” – wie die musikalische Bezeichnung “the blues” indiziert – in der Bedeutung von “melancholisch”, “traurig” oder “geschlagen” verwendet, aber nicht als Synonym für “betrunken” – wie das deutsche “blau” – verstanden. Auf englisch kann “blue” auch mit der allgemeinen Vorstellung von Sexualität und Pornographie – wie im Ausdruck “blue movie” – sowie mit der Spezifizität der homosexuellen Liebe assoziiert werden.[30] Es ist bezeichnend, daß Jarmans Script ständig auf den semantischen Reichtum des englischen “blue” rekurriert und daß das Wort selbst in unterschiedlichen Formen vorkommt. “Blue” taucht nicht nur in festen Wortverbindungen[31] und in Eigennamen[32] auf. Es kann auch als einfaches Adjektiv[33], als Bezeichnung der Farbe[34] oder des Tanzlieds[35], in personifizierter Gestalt[36] oder als metaphysische Größe[37] in Erscheinung treten. Darüber hinaus ist es auffällig, daß auch verschiedene Farbtonalitäten von Blau[38], blaue Blumen[39] oder blaue Gegenstände[40] verstreut über den ganzen Text immer wieder erwähnt werden. Aufgrund der Übereinkunft von “Blue” als Titel, der blauen Leinwand und der vielschichtigen sprachlichen Präsenz von “blue” im Script erreicht der Film eine ungewöhnliche thematische Konzentration. Die Konstanz der angeschauten Farbe fungiert dabei als einigende Stütze der akustischen Vielfalt des Soundtracks, in dem das artikulierte Wort den Sinn des unmittelbar wahrgenommenen “blue”, das vom Anfang an das freie Spiel der Einbildungskraft begünstigte, allmählich entfaltet.

(7) Dem Film “Blue” ist ein betont meditativer Charakter eigen. Die unveränderlich blaue Leinwand stellt ein Bild der Bildlosigkeit mit ikonenhafter Funktion dar, das die Aufmerksamkeit auf das hörbare Wort lenkt und fördert. Indem die Sichtbarkeit des konturlosen Blaus zwanglos das artikulierte Wort in den Vordergrund rücken läßt, wird ein Reflexionsprozeß eingeleitet, in dem die eigentümliche Tragweite der angeschauten Farbe realisiert wird. Daß die Zeit, in der dieses einsichtsvolle Begreifen stattfindet, eine privilegierte ist, deutet Jarman dadurch an, daß Anfang und Ende des Filmes mit metallischen Klängen markiert werden, deren Deutung in Verbindung mit einem buddhistischen Pudja-Ritual um so berechtigter zu sein scheint, als manche Grundüberzeugungen Jarmans auf Lehren des erleuchteten Siddharta verweisen.[41] In diesem Rahmen ist nicht verwunderlich, daß Themen angesprochen werden, die als klassische Topoi des herkömmlichen Diskurses der Religionen gelten. Es gehört aber zu den wesentlichen Merkmalen des Textes, daß er nicht nur Grundfragen der menschlichen Existenz anspricht, sondern auch Profanes, gar Triviales und Themen, die eine unreflektierte Religionsanschauung als eindeutig “sündhaft” disqualifizieren könnte. Daß Passagen über Sexualität und Erotik, die in einem eindeutigen Camp-Stil geschrieben wurden, unvermittelt neben Reflexionen darüber stehen, was die christliche Theologie ta eschata – die letzten Dinge – nennt, gehört zur unverwechselbaren Komplexität des Textes und mindert in keiner Weise den Anspruch seines meditativen Duktus. Im Gegenteil. Durch die demonstrative Aufnahme von Themen, die der spirituelle Diskurs der Religionen oft und gern verdrängt oder verwirft, signalisiert Jarman die Eigentümlichkeit seines Wegs zu dem, was er einmal “sacramental concentration”[42] genannt hat.  Daß eine derartige Konzentration für Jarman nur in einem zwar atheologischen, aber doch religiösen Rahmen möglich zu sein scheint, kommt nicht von ungefähr. Denn der Verzicht auf Gott im diskursiven Universum von “Blue” ist die Möglichkeitsbedingung einer Geistigkeit, die programmatisch nach einer Überwindung des Entfremdungspotentials der herkömmlichen Religionsformen trachtet. Es ist darum bezeichnend, daß sich Jarman zu einem Agnostizismus bekennt, den er als eine “journey without end”[43] verstanden wissen will. An die Stelle Gottes tritt in Jarmans Weltsicht das Leben selbst als die sinnstiftende Instanz, dessen kontemplativer Vollzug die menschenmögliche Erfüllung herbeiführt. Jarman kann darum vorbehaltlos der Ansicht Christopher Marlowes beipflichten, wenn er “Edward the Second” sagen läßt: “This life contemplative is heaven”.[44]  Der Text von “Blue”, der als eine im Biographischen verankerte Explikation dieses Diktums gelesen werden kann, ist ein hervorragendes Beispiel für eine immer seltener gewordene Gattung moderner weisheitlicher Literatur, zu der auch Texte wie “Le Petit Prince”[45] oder “Jonathan Livingston Seagull”[46] gehören. Obwohl Antoine de Saint-Exupéry und Richard Bach – genauso wie Jarman – in diesen Texten der Botschaft Friedrich Nietzsches vom Transzendieren ohne Rekurs auf Transzendenz weitgehend verpflichtet sind, bleibt Jarmans größere Treue zum eigenen – leidenden – Leib unverkennbar, dessen Gleichnis, “Zarathustra” zufolge, der aufwärts fliegende “Sinn” ist.[47]

(8) Auch wenn der Text von “Blue” durch seine relativ kurzen Fragmente das Moment der erzählerischen Diskontinuität betont, ist die Präsenz eines Einheitlichkeit stiftenden Ichs nicht zu übersehen, das im Soundtrack allerdings nur in der Brechung einer Vielfalt von Stimmen – darunter auch weibliche – in Erscheinung tritt. Der zeitliche Kontext, in dem “Blue” sich abspielt, ist die prosaische Gegenwart im Leben und Leiden eines an AIDS Erkrankten, für den die Auseinandersetzung mit dem nahenden Tod Gestalt im Prozeß des Blindwerdens annimmt. Schonungslos und ohne Selbstmitleid berichtet Jarman über sich und seine Welt aus der besonderen Perspektive eines Sterbenden, dem die verschärfte Sensibilität des engagierten Künstlers eigen ist. Nach und nach erfährt man in detaillierter Konkretheit einiges über die Semiologie von AIDS,[48]  über das Alltagsleben im Krankenhaus,[49] über die 45 möglichen Nebenwirkungen eines Medikaments (DHPG), mit dem Jarman eine neue Therapie riskiert,[50] oder über die Qualen, die als Folge der Einnahme der verschriebenen Tabletten entstehen.[51]  Auf eine sechsjährige Erfahrung mit AIDS zurückblickend[52] stellt Jarman nüchtern fest: “The worst of the illness is the uncertainty”.[53]  Die Unsicherheit betrifft aber nur das ständig sich verändernde Erscheinungsbild der Krankheit und die Gestaltung eines Lebens angesichts eines nahen Todes. Die Nähe des Todes selbst ist dagegen eine überwältigende psychologische Gewißheit, dessen überindividuelle Entsprechungen Jarman im ökologischen Zustand der sterbenden Erde[54], im blutigen Geschehen in Bosnien [55]oder im Absturz eines fast leeren Flugzeugs, der zweihundert Menschen in einem Wohnblock das Leben kostete[56], findet. Diese verstreuten Bemerkungen und Beobachtungen über Leben und Tod in sich und außer sich[57] bilden den sachlichen Rahmen des knappsten Fragments des Textes, in dem Jarman – ein Augenmensch – die für ihn am schwersten zu ertragende Folge des Syndroms benennt: “Thinking blind, becoming blind.”[58] Die Ausführlichkeit, mit der Jarman in weiteren Passagen über den Verfall seiner Netzhaut berichtet, ist für den argumentativen Duktus des Textes insofern von Relevanz, als Jarman gerade während einer Augenuntersuchung die für alles Folgende grundlegende Erfahrung macht: “Blue flashes in my eyes”.[59] Daß “Blue” im Verlauf einer ophthalmologischen Behandlung in Erscheinung tritt, verleiht der mythologischen Reflexion Jarmans ihre unleugbar biographische und, noch wichtiger, körpermäßige Verankerung.

(9) Jarmans reflektierte Darstellung seiner Lebensumstände gewinnt dadurch an Konkretion, daß der Text von Erinnerungen durchzogen ist, die an filmische “flash backs” mahnen und die erlebte Jetztzeit in der Kontinuität eines gewählten Lebensstils erscheinen lassen. Bezeichnenderweise geht das Gedächtnis am weitesten in die Vergangenheit zurück, wenn Jarman sich an seine Arbeit als Teenager beim Blindenhilfswerk erinnert, wo er zum ersten Mal einer lesbischen Frau begegnete, deren offene Haltung ihm Hoffnung im Umgang mit seiner eigenen, als problematisch empfundenen Sexualität gab.[60] An einer anderen Stelle evoziert Jarman in jubilierender Stimmung die Freizügigkeit seiner eigenen Generation, die er als “impatient youth of the sun”[61] apostrophiert.  Das ehemalige “Fucking with fusion and fashion”[62] steht in scharfem Kontrast zu einer von AIDS geprägten Gegenwart, in der Jarman das Gedächtnis seines Herzens[63] den Freunden zuwendet, deren erschreckende Agonie und deren Tod[64] verständlich machen, daß sie alle an Selbstmord dachten oder auf Euthanasie hofften.[65] Die im Soundtrack mehrfach mit einer tiefen, verträumt klingenden Stimme ausgesprochenen Namen der Verstorbenen[66] zeugen von der zunehmenden Einsamkeit Jarmans, die seine Solidarität mit den schon Toten oder mit den Im-Sterben-Liegenden[67] nur noch verstärkt. Vor diesem realen Szenario des Schreckens versinnbildlicht Jarman die endgültige Trennung von seinen Freunden unter Rekurs auf den griechischen Mythos vom Fährmann Charon, der die Verstorbenen über den Grenzfluß der Unterwelt in das Totenreich bringt. Daß Jarman sich diese imaginierte Szene in Blau- und Schwarztonalitäten ausmalt, kommt nicht von ungefähr. Denn Jarman, der Goethes Auffassung übernimmt, daß “Blau immer etwas Dunkles mit sich führe”[68], ist davon überzeugt, daß “Blue protects white from innocence / Blue drags black with it / Blue is darkness made visible”.[69] War Jarmans Begegnung mit Blau während der Augenuntersuchung die Folge blendenden Lichtes, so kündigt Blau nun die definitive Undurchdringbarkeit des dunklen Todesreiches an. Auf den wesentlichen Zusammenhang von Blau und Tod hatte Jarman auf prägnante Weise schon in einem früheren Text hingewiesen, in dem er, Caravaggio zitierend, bemerkt: “blue is poison”.[70]

(10) Trotz der greifbaren Nähe des Todes verfällt Jarman keiner resignierten Passivität.[71] Davon zeugt der reflektierte Umgang mit seinen Bewußtseinszuständen und seinen Perzeptionen. Als Patient, der täglich etwa 30 Tabletten einnehmen muß, ist Jarman ein wandelndes Chemielabor geworden.[72] Daß das Morphium in seinem Fall die ständigen Schmerzen nicht lindert, sondern nur ertastbar macht[73], verdeutlicht die Intensität und Häufigkeit seiner Halluzinationen.[74] Die medikamentös bedingten Bewußtseinsveränderungen sind keine willkommenen Bewußtseinserweiterungen, sondern Alpträume, in die die Schmerzen – einem irren Disney-Cartoon ähnlich[75] – sich verwandeln. Ein Beispiel dafür ist die Horror-Szene mit welkenden Sonnenblumen, die sich vor einem halluzinierenden Vincent van Gogh abspielt. Geschildert wird ein gleichsam apokalyptischer Kampf zwischen “Blue” und dem zitronengelben Monster “Yellowbelly”, das – entsprechend der Bedeutung seines Namens, nämlich “Feigling” – van Goghs Verführung zur Kapitulation vor dem Leben verkörpert. Die Tatsache, daß “Blue”, in einen Insektenkiller verwandelt, das Monster zusammen mit seinen Höllenlegionen letztlich besiegen und elektrisch hinrichten wird[76], deutet darauf hin, daß der phantasierte van Gogh – anders als der historische – der Versuchung des Selbstmordes widersteht und somit als positive Projektionsgestalt des extrem leidenden Jarman fungiert.  Nicht in allen halluzinativen Passagen steht jedoch das Moment des Grauens so eindeutig im Vordergrund. In drei thematisch miteinander verbundenen Fragmenten, die an William Blakes “The Marriage of Heaven and Earth” erinnern und die vermutlich im Zusammenhang mit einem von Jarman früher geschriebenen Feenmärchen stehen[77], wird über ein Labyrinth berichtet, das den Weg zur mythischen Stadt Aqua Vitae schützt. In der surrealistischen Atmosphäre des Labyrinths, wo Spiegel und Kristalle jeden begangenen Verrat im Leben des Betrachters vergrößert wiedergeben und ihn somit in den Wahnsinn treiben, werden Worte und Redewendungen systematisch katalogisiert, die dank einer Archäologie der Klänge an den Tag gebracht wurden und die sich unter der aufmerksamen Beobachtung von “Blue” in eine “poetry of fire”[78] verwandeln. Von halluzinativer Natur sind auch zwei zusammenhängende Eintragungen[79], die die kargen Notizen über das Vorkommen des “azurro” in Marco Polos Reisebericht zum Anlaß nehmen[80], um von dem Venezianer auf dem Blauen Berg sowie von einer Karawane von blauen Menschen zu phantasieren, die dort den goldgespickten Lapislazuli, den “blauen Stein”, sammeln. Mit diesen und anderen Passagen macht Jarman deutlich, was er “past the gates of conscience”[81] gesehen und erlebt hat, in Welten, die zumeist eher künstlichen Höllen als künstlichen Paradiesen ähneln. Vor dem Hintergrund dieser Halluzinationen wird die eigentümliche Tragweite der Aussage nachvollziehbar: “If the doors of Perception were cleansed then everything would be seen as it is.”[82] Hierbei handelt es sich um ein fast wörtliches Zitat eines Satzes William Blakes[83], auf den auch Aldous Huxley im Titel seines nun klassischen Werkes “The Doors of Perception” verweist.[84] Aber im Unterschied zu Huxleys beglückender Erfahrung mit Meskalin, die eine “transcience that was yet eternal life”[85] zugänglich machte, führt die Drogentherapie Jarmans zu verzehrenden Wahrnehmungen, von denen er offensichtlich befreit sein will. Die Reinigung der Sinne, die sich Jarman wünscht, ist Bedingung für eine einsichtsvollere Wahrnehmung dessen, was sich erst jenseits des Prosaischen einer Krankheit und des Halluzinativen ihrer Therapie erschließen wird. “Blue” steht zwar mit der allgemeinen AIDS-Behandlung und mit der spezifischen Drogentherapie in einem engen Kausalzusammenhang, aber führt zugleich über diese hinaus, da seine eigentliche Funktion nicht in der Abwendung von der Wirklichkeit, sondern in der Hinführung zu ihr liegt. Nicht zufällig schreibt Jarman in dem kurz vor seinem Tod erschienenen Band über die Farben: “In antiquity, colour (chroma) was considered a drug (pharmakon). Colour therapy.”[86] Im Licht dieses Rückgriffs auf antike Lebensweisheit erscheint “Blue” selbst als ein Pharmakon, das zwar nichts gegen AIDS vermag, dafür aber eine Heilung zu versprechen scheint, die dem Heil gleichkommt.

(11) Auf die Frage eines Priesters in Venedigs San Marco, ob er “Cattolico? Protestante?” sei, antwortete Jarman 1971 mit “Pagano!”[87], ohne zu wissen, ob das Wort tatsächlich italienisch ist. Diese frühe religiöse Standortbestimmung, die sicherlich nicht ganz frei vom Reiz einer kleinen, aber treffsicheren Provokation war, kündigt Jarmans reifere Haltung gegenüber dem kirchlichen Christentum an, dem er u. a. “Unbarmherzigkeit”[88] und “Dummheit”[89] vorwirft. Trotz seiner ausgesprochen kritischen Distanz zur organisierten Religion ist Jarman weit davon entfernt, ernsthaft für eine Wiederbelebung griechischer Antike einzutreten oder für eine Welt ohne den prägenden Einfluß der biblischen Offenbarungstexte zu plädieren. Als jemand, der die Bibel oft und gern liest, vertritt Jarman vielmehr mit Entschiedenheit die Ansicht, daß sie den kirchlichen Autoritäten nicht überlassen werden soll.[90] Daher ist es nicht verwunderlich, daß ein Schlüsseltext zum Verständnis von “Blue”, das längere Fragment vor dem allerletzten Satz, eine Zitat-Collage aus dem biblischen Buch der Weisheit ist.[91] Von Jarmans Offenheit gegenüber der religiösen Weltsicht zeugt auch die gedankenträchtige Passage über die Heilige Rita, auch wenn ihre Erwähnung nicht so sehr als Gestus der Devotion gegenüber der Patronin der verlorenen Sache, sondern eher als ein Zeichen der Ehrerbietung gegenüber ihrem aufrichtigen Devoten, dem katholischen Künstler Yves Klein, zu verstehen ist.[92]  In Anbetracht seines kritischen und zugleich offenen Umgangs mit der christlichen Überlieferung läßt sich zeigen, daß das vorgebliche “Heidentum” des anglo-katholisch getauften Jarman sich in Richtung einer postchristlichen Religiosität entwickelte, die zwar mit dem herkömmlichen Selbstverständnis der christlichen Tradition bricht, aber nicht, um diese zu verdrängen oder zu ignorieren, sondern vielmehr, um sie in den schöpferischen Prozeß der eigenen Kunst einzubeziehen und so zu verwandeln. Beispiele dafür sind Stellen von “Blue”, in denen Jarman auf die biblische und christliche Vorstellungswelt rekurriert, um sein eigenes Anliegen zu artikulieren. Von besonderer Relevanz ist in diesem Zusammenhang der Passus auf der ersten Seite von “Blue” mit der vierteiligen Invokation: “O Blue come forth / O Blue arise / O Blue ascend / O Blue come in.”[93] Wenn man Jarmans Vorliebe für die weisheitlichen Bücher der Bibel bedenkt, erinnert dieser Aufruf unwillkürlich an den der sehnsüchtigen Braut im Hohenlied, wo es heißt: “Nordwind, erhebe dich, und Südwind, eile herbei! Durchwehe meinen Garten, daß seine Düfte strömen!”[94] Da der Wind, von dem hier die Rede ist, sich im Verlauf der christlichen Geschichte zur dritten Person der göttlichen Dreieinigkeit entwickelte, ist es nicht gänzlich überraschend, daß “Blue” z. T. markante Analogien zum heiligen Wind-Geist (griechisch: pneuma; lateinisch: spiritus) der christlichen Theologie aufweist. Über die allgemeine Funktion eines Trostspenders (parakletos) für den leidenden Jarman hinaus spielt “Blue” eine eminente “pneumatologische” Rolle vor allem im Zusammenhang mit der endgültigen Verwirklichung seiner künstlerischen Berufung. Die Tatsache, daß der Sanctus Spiritus in der eucharistischen Liturgie während der Epiklese – d. h. unmittelbar vor der Konsekration durch die Einsetzungsworte[95] – herabgerufen wird, findet in “Blue” eine eigentümliche Korrespondenz im Rahmen von Jarmans künstlerischer Selbstweihe durch die Worte: “The blood of sensibility is blue / I consecrate myself / To find its most perfect expression.”[96] Leitet die gottesdienstliche Epiklese die Einsetzungsworte ein, so kündigt der anfängliche Aufruf von “Blue” eine Konsekration an, die – anders als die sakramentale Wiederholung des vergangenen Opfertodes Christi in der Eucharistie – sich nur in der Einmaligkeit einer radikalisierten künstlerischen Suche angesichts des nahenden Todes vollziehen läßt. Vor diesem Hintergrund lassen sich manche Aussagen in Jarmans Wittgenstein-Script, die zum Teil auf Äußerungen des Philosophen zurückgehen, auch als mehr oder weniger verkappte Selbstauskünfte Jarmans verstehen. Auf die Frage, ob er Christ sei, antwortet Wittgenstein in Jarmans Script bezeichnenderweise: “I'm not. It's just that I look at everything from a religious point of view.”[97] Später wird der Philosoph diesbezüglich noch eindeutiger, wenn er meint: “Salvation is the only thing that concerns me.”[98] Von einem derartig beherrschenden Interesse am Soteriologischen zeugt auch “Blue” trotz Jarmans kritischer Haltung gegenüber den anthropo-theologischen Prämissen der spezifisch christlichen Heilslehre. Auch wenn die zitierten Verse aus dem Hohenlied – ein herausragender Text biblischer Heteroerotik – und die liturgische Epiklese – ein eminenter Text christlicher “Vergeistigung” – als Subtexte der Invokation an “Blue” und der (Selbst-)Konsekration Jarmans betrachtet werden können, ist nicht zu übersehen, daß “Blue” eine eigenständige Position vertreten will, die mit der Botschaft der biblisch-christlichen Religiosität keineswegs deckungsgleich ist. Denn “Blue” führt weder zu einem monotheistischen Gott, noch sanktioniert “Blue” die binome Sexualität des christlichen Menschenbildes. Die von Jarman vertretene Religiosität stellt sich vielmehr in den Dienst einer radikalen Befreiung, die einerseits das Entfremdungspotential im abgeschlossenen Menschenbild des Christentums und in seiner Vorstellung einer hypostasierten Transzendenz denunziert und andererseits die Einsicht in eine heilsnotwendige Versöhnung mit dem universellen Werden zu vermitteln sucht. Seine Zuversicht in ein Transzendieren ohne Transzendenz hat Jarman vielleicht nirgends so deutlich formuliert, wie wenn er schreibt: “I don't believe in the gold at the end of the rainbow, but I do believe in the rainbow.”[99]

(12) Als filmische Meditation über die Auflösung der Konturen des Sichtbaren zeugt “Blue” von der Klarsichtigkeit eines fast Blinden. Ausgehend von der Befindlichkeit, die der ophthalmologische Befund bedingt, eruiert Jarman die Bedeutung der ihm immer weniger sichtbaren Welt und versucht, dem fortschreitenden Verfall seines Augenlichts den Sinn abzugewinnen, für den “Blue” steht. So schreibt er in einem wichtigen Passus: “In the pandemonium of image / I present you with the universal Blue / Blue an open door to soul / An infinite possibility / Becoming tangible.”[100] Trotz ihrer Konturiertheit konstituiert die Welt des Bildes ein Pandämonium, d.h. eine Versammlung aller bösen Geister, von der die Legionen von Yellowbelly einen Vorgeschmack bieten. In Kontrast zum bedrohlichen Durcheinander der äußeren Wirklichkeit erscheint “Blue” als der universelle Zugang zur heilsamen Dimension einer Innerlichkeit diesseits des Sichtbaren. “Blue” fungiert somit als die Vermittlungsinstanz, welche den Hiatus zwischen der Aktualität der sinnlichen Konkretion und dem unbegrenzt Möglichen überbrückt, in dem – gleichsam ein Wunder – die Erlösung vom Chaos des Äußeren geschehen kann.  Aus der einsichtsvollen Perspektive des kaum Sehenden erweisen sich die apollinischen Konturen des Sichtbaren als ein dionysisches Labyrinth, das überwunden werden muß, wenn man – in Jarmans Metaphorik gesprochen – zur Stadt Aqua Vitae gelangen will. Dieses Labyrinth ist das “system of unreality”[101], das den “Blue Eyed Boy”[102], den verwöhnten, gefangenhält und von dem anscheinend nur die für aussichtslose Situationen zuständige Heilige Rita befreien kann. Sie personifiziert hier die christliche Remedur gegen die eigentümliche Verblendung, die der blind werdende Jarman durchschaut und als eine Erkrankung der Seele exponiert, welche in der Loslösung der Fakten von ihrem Grund und in der daraus resultierenden Verabsolutierung dieser Fakten besteht. Das Fehlen der Rückbindung an das Fundament der Dinge versteht Jarman als das Vergessen des “command of essence”[103], welches mit dem biblischen Bilderverbot gleichgesetzt wird.[104] Seine Beachtung kommt daher dem wesentlichen “re-legare” gleich, welches die Religion – nach einer weitverbreiteten etymologischen Deutung – zu leisten hat. Die geforderte Erinnerung an das religiöse Bilderverbot erweist sich aber vor allem für diejenigen als problematisch, deren Aufgabe darin liegt: “to fill the empty page”[105]. Im Hinblick auf diese Aporie wird Jarman freilich nicht für einen Verzicht auf Kunst plädieren, sondern eine Auffassung von Kunst vertreten, die – eingedenk des “command of essence” – das Bewußtsein der Spannung zwischen dem lebensnotwendigen Umgang mit den Bildern und der Einsicht in ihre eigentliche Unwirklichkeit aufrechterhält und damit letztlich der “grund-losen” Verselbständigung der Dinge entgegenwirkt. Das entgegengesetzte Paradigma des verwöhnten “Blue Eyed Boy” erhebt darum höchste Ansprüche: “To be an astronaut of the void, leave the comfortable house that imprisons you with reassurance. Remember, to be going and to have are not eternal – fight the fear that engenders the beginning, the middle and the end.”[106] Ähnlich dem biblischen Abraham, der sein Vaterhaus um seiner göttlichen Berufung willen verläßt[107], muß hier der Astronaut der Leere von seinem “bequemen Haus” Abschied nehmen. Aber während die biblische Gestalt kraft des Glaubens in das Land der Verheißung fortzieht, bewegt sich ihr postchristliches Pendant nicht von einem Ort zum anderen, sondern verläßt die greifbare Welt der Bilder, um in das eigentliche Mysterium der Leere hineinzugehen.[108] Damit deutet Jarman seine Nähe zur Ästhetik Yves Kleins an. Zwar fühlte sich der französische Maler von der Äußerung Jurij Alexejewitsch Gagarins bestätigt, daß “vom Weltraum aus gesehen (...) die Erde blau (ist)”[109], betonte aber zugleich, daß “der Maler des Raumes (...) nicht im Sputnik in den Raum gelangen (muß), sondern durch sich selbst”.[110] Wie Kleins “Maler des Raumes” geht auch Jarmans “Astronaut der Leere” den Weg der Innerlichkeit auf der Suche nach dem, was Jarman sonst “the fathomless blue of Bliss”[111] nennt und “behind the Sky”[112], in der Leere, ortet. So führt Jarmans Ansatz in letzter Konsequenz über das biblische Bilderverbot und seine monotheistische Begründung hinaus zu einer Dimension, in der die Einsicht – und nicht der Glaube – die Furcht überwindet, welche der Selbstentfaltung des Lebens und seinen Besitzmechanismen intrinsisch ist. Dadurch, daß Jarman einen Bewußtseinszustand anstrebt, in dem Erfüllung und Leere zusammenfallen, nähert er sich einer buddhistisch anmutenden Erleuchtungslehre. In seiner Postchristlichkeit scheint “Blue” bis zu dem Punkt führen zu wollen, wo die metaphysischen Projektionen und anthropologischen Fixierungen der abendländischen Religiosität im Lichte eines atheologischen Unaussprechlichen sich von selbst auflösen.

(13) Jarmans Kunst steht insofern in einem markanten Gegensatz zum Ästhetizismus des l'art pour l'art, als sie weitgehend von den Zielen einer radikal emanzipatorischen Politik geprägt ist. Obwohl Jarman sich ausdrücklich dazu bekennt, daß “Sexuality colours my politics”[113], und bis ans Ende seines Lebens stolz darauf war, “a part of the hated sexual revolution”[114] gewesen zu sein, war er sich darüber im klaren, wie wenig bloße Veränderungen politischer Strukturen bei der persönlichen Einstellung zur Sexualität letztlich bewirken können. So sagt er in einem Interview über seinen Film “The Angelic Conversation”: “It's a change of heart we're after not a change of policy.”[115] Dieses Ziel, das der Umkehr zu einer das “System der Unwirklichkeit” durchschauenden Lebenseinstellung entspricht, verfolgt Jarman, wenn er das Publikum – in einer der musikalisch gelungensten Stellen des ganzen Soundtracks – mit den Komplexitäten seiner eigenen sexuellen Identität konfrontiert. Dort heißt es unter anderem: “I am a mannish /(...)/(...)queen /(...)/A perverted heterodemon (...)”; “I am a cock sucking / Straight acting / Lesbian man /(... )/I am a Not Gay.”[116]  Durch die phantasievolle Kombinatorik dieser sexuellen Oxymora wird die Unhaltbarkeit der schematischen Fixierungen der Geschlechtsdifferenzen in eigentümlicher Weise zur Schau gestellt. Denn die begriffliche Unmöglichkeit des “lesbischen Mannes” signalisiert die prinzipielle Nichtklassifizierbarkeit humaner Sexualität. Da Jarman strenggenommen weder Mann noch Frau, weder homosexueller Mann noch lesbische Frau ist, verwendet er die “Perversion” des Weiblichen – das Lesbische – als Qualifikation seines eigenen, vorgeblich männlichen Geschlechts, um damit eine potenzierte Transgression des sexuellen Binarismus Mann/Weib anzudeuten: Denn erst unter der Voraussetzung, daß ein Mann Frau wird, könnte er/sie unter Umständen als “lesbisch” betrachtet werden. Die angestrebte Aufsprengung der Kategorien, mit denen von alters her die theo-politische Macht die irreduktible Komplexität des Geschlechtlichen zu verwalten versucht hat, führt am Ende zur Verneinung des Begriffes, unter den der “Fall Jarman” mangels Phantasie in der Regel subsumiert wird: Er ist ein “Nicht-Gay”. Just an der Stelle, wo die begriffliche Zersetzung bequemer Pauschalierungen den Höhepunkt ihrer Komik erreicht, wird deutlich, daß “Nicht-Gay” nicht im Sinne von “straight” gemeint ist. Vielmehr indiziert Jarman damit, daß er für sich das ganze Spektrum – und nicht nur eine Variante – der sexuellen Polymorphie in Anspruch nimmt. Bezüglich dieser Verwendung von “Not Gay” ist auch zu berücksichtigen, daß Jarman zuweilen ein prinzipielles Bedenken gegen die Bezeichnung “gay” geäußert hat, weil diese seiner Ansicht nach einen falschen Optimismus ausstrahlt.[117] Auch wenn Jarman auf diese Bezeichnung bei weitem nicht konsequent verzichtet, ist nicht zu übersehen, daß der bei ihm oft vorkommende Terminus “queer” seiner emanzipatorischen Grundhaltung deswegen besser entspricht, weil “queer” das kritische Moment von Alterität und Fremdheit mitklingen läßt, das das Erscheinungsbild des sexuellen Außenseiters stets geprägt hat.[118] Nicht von ungefähr verweist Jarman auf die “dis-ease”[119] im Werk von Michaele Caravaggio und von Pier Paolo Pasolini, die daraus resultiert, daß beide sich ständig gegen die etablierte Ordnung der Dinge definieren mußten. Die Schreibweise von “dis-ease” mit einem Bindestrich deutet darauf hin, daß das Wort nicht in der üblichen Bedeutung von “Krankheit”, sondern im Sinne der “Un-ruhe” bzw. “Un-bequemlichkeit” zu verstehen ist, die der Außenseiter stiftet, wenn er der Gesellschaft in die Quere gerät und so zum “queer” wird. Jarman selbst, der, auf sein Leben zurückblickend, berechtigterweise schreiben konnte: “I have conducted my whole life without fitting in (...)”[120], erscheint in dieser Perspektive als ein “queer”, der zum exemplarischen Quer-Denker für eine ganze Generation wurde. Treffend artikuliert er den Kern seines eigenen Selbstverständnisses, wenn er eines seiner letzten Gedichte mit den Worten anfangen läßt: “We came to alter the world, not join it.”[121]

(14) “Blue” ist eine Chiffre für die heilsame Valenz der endgültigen Entgrenzung im universellen Werden. Da der Übergang in den Tod als die ureigenste Bestimmung des Lebens durch die Transgressionen antizipiert wird, die sich gegen die Entfremdungen und Fixierungen des Lebens wenden, sind Aussagen wie “Blue transcends the solemn geography of human limits”[122] oder “For Blue there are no boundaries or solutions”[123] nicht nur eschatologisch zu verstehen, sondern auch im Sinne einer emanzipatorischen “Trans-gredierung”, die die Künstlichkeit der menschlichen Grenzen mittels der Durchdringung von Kunst und Leben auflöst. Erst aufgrund dieser Transgressionen als Prolepsen der definitiven Entgrenzung wird die erotische Fülle der Lebendigkeit mitten im Leben erfahrbar, auf die Jarman verweist, wenn er schreibt: “Blue is the universal love in which man bathes – it is the terrestrial paradise.”[124] Da Jarman – mit Heraklit und Bruno – die eigentliche Wirklichkeit in der Ewigkeit des Werdens und nicht in der Unwandelbarkeit eines endlich Erreichten sieht, fungiert die Liebe als das alles umgreifende Prinzip der universellen Transitivität, das die Welt als unabschließbare (und in diesem Sinne: un-endliche) Totalität begreifen läßt. Im Lichte der entgrenzenden, weil umgreifenden Liebe enthüllt sich die vertraute Welt der Konturiertheit als das irdische Paradies, das die Werke eines William Blake, Walt Whitman, William Morris oder Edward Carpenter bezeugen: “all of them look backward over their shoulders – to a Paradise on earth.”[125]  Vor dem Hintergrund eines Paradieses, das keine Neben- oder Überwelt, sondern die immerwährende aus der Sicht des Einsichtigen ist, sind die Momente lyrischer Intensität in “Blue” zu verstehen. Ob im naturlyrischen Fragment über die “lazy days”[126], im nostalgischen “song of My Room”[127] oder im Fragment über die Aufhellung der Dunkelheit durch einen Kuß[128], signalisieren die mannigfaltigen Bezüge auf “Blue” stets die transgressiven Transzendierungen des liebenden und leidenden Jarman. Dies wird vor allem im letzten großen poetischen Fragment[129] vor der schon erwähnten Collage aus dem Hohenlied sichtbar. Das Stück, das von Paul Valérys “Le Cimetière Marin”[130] inspiriert sein könnte, schildert eine Insel der Toten auf dem von tiefen azurblauen Wassern bedeckten Meeresboden als metaphorische Verräumlichung des umgreifenden “Blue”. In ihm versöhnt sich die früh im Text formulierte Einsicht, “Love is life that lasts forever”[131], mit der gegen Ende zitierten biblischen Feststellung, “Our life will pass like the traces of a cloud”.[132] Denn für Jarman ist die Liebe eine Einübung im Werden, die die restlose Annahme der eigenen Endlichkeit als Voraussetzung für die Erlangung der Lebensfülle erkennen lehrt. Die so verstandene Versöhnung von Leben und Tod durch die Liebe ist der Sinn von Jarmans persönlicher Mythologie, die den Titel “Blue” trägt.

(15) “Blue” stellt einen Gegensatz zum christlichen Religionsverständnis im Namen einer Religiosität dar, die sich im Ambitus einer das ganze Leben transfigurierenden Kunst entfaltet und die sich von der “Kunstreligion” des Ästhetizismus dadurch unterscheidet, daß die Universalität des Erotischen sich nicht im kontemplativen Genießen erschöpft, sondern auf die Realisierung der Ziele einer sexualpolitischen Emanzipation drängt. Aber obwohl der Mythos von “Blue” den – in Jarmans Œuvre vielfach nachweisbaren – radikalen Bruch mit dem traditionellen Selbstverständnis der lehrmäßig formulierten und gesellschaftlich organisierten Religion des Abendlandes erneut vollzieht, bleibt unübersehbar, daß der religiöse Gehalt von “Blue” weitgehend unter Rekurs auf Denkstrukturen artikuliert wurde, die eine entscheidende Rolle in der dogmatischen Entwicklung des Christentums gespielt haben.[133] Trotz seiner “A-Theologie” bewegt sich der inhaltliche Kern von “Blue” im Horizont des ontologischen Triadismus der hellenistischen Synkretik, der einerseits das begriffliche Gerüst zur Aufstellung der kirchlichen Dreifaltigkeitslehre bot und andererseits die Grundlagen der das Werk von Magiern und Alchemisten prägenden triadischen Strukturen lieferte. Vor dem Hintergrund der neuplatonischen Triade von mónos, próodos und epistrophé wird ersichtlich, daß die Gestalt von “Blue” eine Vermittlungsinstanz darstellt, die in sich das Moment der próodos und der epistrophé vereint und darum sowohl eine emanative als auch eine reintegrative Funktion erfüllt.  Die Tatsache, daß Jarman mit Sicherheit kein Vertreter einer christlichen Weltsicht war, steht aber nicht im Widerspruch zu der Annahme, daß die das abendländische Denken nach wie vor zutiefst prägenden theologischen Strukturen des Christentums in Verbindung mit der okkultistischen Weltsicht der Renaissance[134], der Jarman von früh an offen gegenüberstand, zur Konzeption der “soteriologischen” Funktion von “Blue” wesentlich beigetragen haben. Entsprechend der inneren Dynamik des ontologischen Triadismus läßt “Blue” den an sich unsichtbaren, “dunklen” Ursprung als bildlose Sichtbarkeit erscheinen, um die im Chaos der sichtbaren Bilder verlorenen Menschen in das Reich des unsichtbaren Heils hinüberzuführen. Auf die Vermittlungsfunktion von “Blue” zwischen dem Unsichtbaren und den konturierten Bildern anspielend, hebt Jarman hervor: “Blue is darkness made visible”[135] und charakterisiert an einer anderen Stelle das sogenannte IKB, das “International Klein Blue”, als “spirit in matter”.[136]  Damit wird deutlich, daß die heilsrelevante Funktion von “Blue” darin besteht, die existenzmäßige Entfremdung des Menschen von seinem Ursprung aufzuheben, derart, daß die Welt der sichtbaren Konturiertheit auf die dunkle Konturlosigkeit des universellen Werdens zurückbezogen wird. In diesem ontologischen Rahmen kann aber die Alterität, d. h. die Vielfalt des stets provisorisch Konturierten, nur aufgrund ihrer Assimilation in das Eine, d.h. das zugrundeliegende Einheitsprinzip des Werdens “erlöst” werden, weil die Differenz des Anderen letztlich nur als ein defizitärer Erscheinungsmodus der fundamentalen Identität des panta rhei konzipiert wird. Gegen derlei Vereinheitlichungsstrategien, welche die individualitätskonstitutiven Unterschiede – im Zug einer dialektischen Aufhebung – zu “as-similieren”, d.h. zu “ver-ähnlichen” trachten, wendet sich die postmoderne philosophische Kritik am Identitätsdenken christlich-idealistischer oder neuplatonisch-alchemistischer Prägung. Obwohl Jarman die Relevanz und Tragweite der Differenz-Problematik im Rahmen seiner sexualemanzipatorischen Bemühungen erkannte, blieb er bei der Ausgestaltung von “Blue” einem Identitätsdenken verpflichtet, das die Realisierung der religiösen Heilserwartung in der assimilatorischen Reintegration in das Werden durch den Tod anvisiert. In metaphysicis erfüllt der Mythos von “Blue” Jarmans selbstgestellte Aufgabe des Sich-in-die-Quere-Legens nicht.

Anmerkungen